• 2. Значення фарб.
  • 3. Психологія іконопису.
  • 4. Дві епохи російського іконопису.
  • 5. Творчість Андрія Рубльова.
  • V. Висновок.
  • Список літератури


  • Дата конвертації26.06.2017
    Розмір38.42 Kb.
    Типреферат

    Скачати 38.42 Kb.

    План (1)

    План.

    I. Вступ

    II. Історія іконопису

    III. Гоніння на Ікони

    IV. Російська Іконопис

    1. Особливості Російської іконопису

    2. Значення фарб

    3. Психологія іконопису

    4. Дві епохи Російської іконопису

    5. Творчість Андрія Рубльова

    V. Висновок

    I. Вступ.

    Ікона - це мальовниче, рідше рельєфне зображення Ісуса Христа, Богоматері, ангелів і святих. Її не можна вважати картиною, в

    ній відтворюється чи, що художник має перед очима, а якийсь

    прототип, якому він повинен слідувати.

    Автор реферату прагне вивчити історію, сенс, символіку та значення ікон для віруючих.

    Готуючи даний реферат я вивчила ряд джерел. З яких

    ясно, що в підході до іконопису існує кілька напрямків.

    Одні автори зосередили всю увагу на фактичну сторону справи, на час виникнення і розвитку окремих шкіл. Інших займає образотворча сторо а іконопису, тобто її іконографія. Треті намагаються прочитати в стародавній ико опису її релігійно-філософського змісту.

    У цьому рефераті автор намагається об'єднати ці підходи, так як в них соді жится єдина мета - вивчення іконопису.

    Список використаних джерел наводиться в кінці реферату.

    II. Історія іконопису.

    З перших століть християнської церкви, гнаної і переслідуваної в цей час, м ого дійшло до нас умовних або символічних зображень, проте ясних і прямих апротів - дуже мало.

    Це сталося через те, що християни боялися видати себе цими зображеннями яз чники (за часів зародження ідеї християнства на проповідників цієї релігії і на її атрибутику були жорстокі гоніння з боку язичників), а так само тому, що багато християн самі були проти прямих зображень Бога, ангелів і святих.

    Найбільше дійшло до нас стародавніх символічних зображень

    Ісуса Христа, як доброго пастиря. Малюнки робилися на стінах підземних пеще -усипальніц, на гробницях, судинах, лампах, кільцях та інших предметах; вони вст ечаются у всіх країнах християнського світу.

    Найдавніші зображення доброго пастиря знайдені в катакомбах Риму. У цих по земних печерах християни рятувалися від язичників, там вони здійснювали богослуже ия.

    У підземному цвинтарі Єрмія знайдені перші картини, з яких, ймовірно, начина ась іконопис. Там знаходяться зображення доброго пастиря зцілювального "біс овата отрока", Іони викинутого на берег Кітом і інші. У катакомбі Марцел іна і Петра

    знаходиться зображення поклоніння волхвів богомладенцу, держимому Пресвятою Дівою.

    Крім зображення Спасителя під виглядом доброго пастиря так

    ж поширене було його під виглядом Риби. Риба служила чином

    Христа, тому що в грецькому найменуванні її, що складається з п'яти букв. зак ючаются перші літери п'яти грецьких слів, російською мовою означають: Ісус Х істос Божий Син Спаситель. Вона служила символом Христа, охрещуваного водою і ающего плоть свою в харчів, тобто, була символом таїнств хрещення і причастя. Од про з таких зображень знаходиться в підземній римській усипальниці Люцини в Римі і відноситься до кінця першого або до другого століття.

    Нерідко Спаситель зображувався у вигляді агнця. Цей образ був узятий з Старого Завіту. (Св. Іоанн Хреститель назвав Ісуса Христа Агнцем Божим, вземлющем г ехі світу).

    III. Гоніння на Ікони.

    З давніх-давен християнами шановані були святі ікони чи священні зображення Осіб П есвятой Трійці, - Отця і Сина, і Святого Духа, святих, ангелів і Божих людей. Але ось на початку восьмого століття на престол грецької імперії вступив Лев III Исавриец. Через 10 років

    свого правління, в 726 році, він видав указ, яким заборонялося християнам повергаться в молитвах перед іконами на землю, і з ікони після цього постав єни були високо. щоб не можна було цілувати їх. Через п'ять років він видав інший указ, в якому повелевалось цілком припинити почитати ікони і видаляти їх з громадських місць. Він думав, що через скасування ікон піде зближення іудеїв і мусульман з Церквою і грецької імперією. Його син Костянтин копра їм, в продовженні 34 років (з 741 по 755 рік) ще з більшою жорстокістю переслідував чтителей святих ікон. Його онук Лев Хазарь (775-780) слідував по шляху свого батька і діда. Але вони досягли

    протилежних наслідків, - не тільки не догодили ні іудеям, ні магометанам, але порушили проти себе народ своєї ж імперії. Римські папи, тоді незалежні від грецьких імператорів, і три східні патріархи: Олександрійський, А тіохійскій і Єрусалимський, які були вже близько владою магометан, не хотіли мати уховного або церковного спілкування з Константинополем, і було східні християни страждали під ярмом магометан, але мали можливість безбоязно молитися перед іконами. так як магометанські каліфи не втручалися в справи підвладних їм це Квей.

    Після тривав близько 60 років гоніння на ікони у грецькій імперії. при п авнуке першого царя іконоборці Костянтина VI і його матері цариці Ірині, в 787 році, в місті Нікеї був скликаний Сьомий Вселенський Собор, на якому утвержде про шанування ікон. Через 25 років після цього указу вступив на престол г еческій імператор Лев V Вірменин, знову почав жорстоке гоніння на ікони, яке пов тулилося і при його наступників; після цього нового тридцятирічного гоніння, ца ица Феодора відновила шанування святих ікон у своєму царстві. При цьому 19 февра я 842г. було встановлено свято православ'я і досі який чинять в першу неде ю великого посту. З цього часу ікони одностайно шановані християнами у всіх церквах сходу і заходу в продовженні семи століть, не дивлячись на те, що в 1054р. західна церква повністю відокремилася від східної, так як східні патріархи не хотіли визнавати верховенство римського єпископа над усією Церквою.

    IV. Російська іконопис.

    1. Особливості Російської іконопису.

    Подолання ненависного поділу світу, перетворення Всесвіту у храм, в якому вся тварина об'єднається так, як об'едініни

    у єдиному Божеському Існує три особи Св. трійці, - така та основна тема, якої в давньоруської живопису все підпорядковується.

    Немає сумніву в тому, що ця іконопис виражає собою найглибше, що є в д евне-російській культурі; більш того, ми маємо в ній одне з найбільших, світових скарбів релігійного мистецтва.

    Її панівна тенденція - аскетизм, а поруч із цим незрівнянна радість, яку вона сповіщає світу.

    Але як поєднати цей аскетизм з цією незрівнянної радістю?

    Ймовірно, ми маємо тут тісно між собою пов'язані сторони однієї і тієї ж ре ігіозной ідеї: адже немає Великодня без Страсної седмиці і на радість загального Воскресіння не можна пройти повз животворящого хреста Господнього. Тому в нашій ико опису мотиви радісні і скорботні, аскетичні абсолютно однаково необхідні.

    Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть здатися млявими ми, остаточно сухих. Насправді, саме завдяки заборони "червоних х вуст" і "одутлим щік" * в них з незрівнянної силою просвічує вираз уховной життя, і це не дивлячись на надзвичайну строгість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу іконописця. Здавалося б, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, а саме суттєві риси обумовлено і освячені и канонами: і становище тулуба святого, і взаємовідношення його навхрест складених рук, і складання його прихильним пальців; рух обмежені до край ості, виключено все те, що могло б зробити Спасителя і святих схожими на таких самих, які ми самі "**. Навіть там, де вона зовсім відсутня, у владі ико опісца все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що становить вище осередок духовного життя людського обличчя.

    А поруч з цим в давньої російської іконопису ми зустрічаємося з неповторною пере ачей таких душевних настроїв, як полум'яна надія або заспокоєння в Бозі.

    Говорячи про аскетизмі російської ікони, неможливо промовчати про іншу її межі, орга іческі пов'язаної з аскетизмом. Ікона в її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його архітектурному задуму. Звідси дивовижна а хітектурность нашої ре

    лігіозние живопису: підпорядкування архітектурній формі відчувається не тільки в х амовом цілому, але і в кожному окремому іконописної зображенні: кожна ікона має свою особливу внутрішню архитекту

    -------------------------------------------------- ----------------

    *, ** За словами відомого протопопа Авакума: "По попущенію Божу збільшилося в російській землі іконного листа неподобне. Ізографи пишуть, а влади соблагово яют їм, і всі настають у прірву погибелі, один за одного вчепитися. Пишуть спасів образ Еммануїла - особа одутле, уста червоні, Влас кучеряве, руки і м шци товсті; тако ж і біля ніг стегна товсті, і весь яко Немчин учинений, лише саб і при стегні не написано. А все те Никон ворог наміру, ніби живих писати ... Старі добрі ізографи писали не так подоба святих: обличчя і руки і всі почуття отончалі, виснажувати від поста, праці і усякої скорби. А ви сьогодні, подібність їх зміни і, пишете таких самих, які самі ".

    ру, яку можна спостерігати і в безпосередньому зв'язку її з церковним знанням.

    Ми бачимо перед собою, відповідно до архітектурними лініями храму, че овеческіе фігури, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, - неприродно вигнуті відповідно лініях зводу; підкоряючись прагненню вгору високого і вузького іконостасу, ці образи надмірно збільшуються голова виходить непропорціо ально маленької порівняно з тулубом. Фігура стає неприродно вузькою в плечах, чим підкреслюється аскетична истонченность всього вигляду.

    Крім підпорядкування ікони архітектурі храму, в ній можна простежити симметрич ость мальовничих зображень.

    Не тільки в храмах, - в окремих іконах, де групуються багато святих, - є певний композиційний центр, який збігається з центром ідейним. І навколо того центру обов'язково в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять з обох сторін святі. У ролі композиційного центру, навколо якого соби ается цей багатоликий собор є Спаситель або Богоматір, або Софія-Премуда ость Божого. Іноді відповідаючи ідеї симетрії центральний образ раз ваівается. Так на стародавніх зображеннях Євхаристії (Благой жертви) Христос зображується у війні, з одного боку дає апостолам хліб, а з іншого боку святу чашу. І до нього з обох боків рухаються симетричними рядами одноманітно зігнуті і аклоненние до нього апостоли.

    Архитектурность ікони виражає одну з центральних і істотних її думок. У ній ми маємо живопис, по суті, соборну: у цьому пануванні архітектурних іній над людським виглядом, що в ній помічається, виражається підпорядкування людини ідеї собору, переважання вселенського над індивідуальним. Тут че Овеков перестає бути самодостатньою особистістю і підпорядковується загальній архітектурі це ого.

    2. Значення фарб.

    Величезне значення в іконописі мають кольору фарб. Фарби давньоруських ікон Давно вже завоювали собі загальні симпатії. давньоруська іконопис - велике і з ожное мистецтво. Для того щоб його зрозуміти, недостатньо милуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не фарби природи, вони менше залежать від яскравого враження світу, ніж у живопису нового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовної символіці, не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Однак певні правила кольору все ж таки існували.

    Смислова гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займали всевозмож ті відтінки небесного зводу. Іконописець знав велике різноманіття відтінків голу ого: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитний тверді, і м ожество бледнеющих до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих.

    Пурпурні тони використовуються для зображення небесної грози, заграви пожежі, освітлення бездонної глибини вічної ночі в пеклі. Нарешті, в стародавніх новгородських ико ах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкоду пурпурових херувимів над го овами сидять на Давидовім апостолів, які символізують собою прийдешнє.

    Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному п імененія. Ними усіма іконописець користується для відділення світу позамежного від Реальний.

    Однак іконописна містика - перш за все сонячна містика. Як би не були п екрасни небесні кольору, все-таки золото полуденного сонця грає головну роль. Всі інші фарби знаходяться по відношенню до нього в деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі.

    Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходного". Цей ожественний колір в нашій іконопису носить назву "ассист". Вельми чудовий спосіб його зображення. Ассіст ніколи не має виду суцільного масивного золота; це як би ефірна повітряна павутинка тонких золотих променів, що виходять від ожества і блиск своїм освітлює все навколишнє.

    Давньоруські майстри дісталася в спадщину тональна живопис візантійців з її трохи приглушеними тонами, що виражав покаянний настрій. У ХIV столітті Феофіл Грек виступає так само як майстер стримано-насичених тонів: вишнево-крас ого, темно-синього, темно-зеленого і тільних тонів і висветленій. Світло падає у його на що перебувають у темряві тіла, як небесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успіння червоний херувим горить, як свічка біля смертного одра.

    Давньоруські майстри були проти цього розуміння світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У стародавніх текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців: вохра, кіновар, бака, багор, голубець, смарагд та інші. Але в Справді гамма фарб була більш обширна. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безліч проміжних, різної світлосили і насиченості.

    Уже в іконах XIII-XIV століть пробивається любов до чистих і яскравих кольорів, езамутненним пробілами. Завдяки цим відкритим фарбам ікони отримують здатність світитися і в напівтемних інтер'єрах храмів. Нерідко чисті кольори зіставляються один з одним по контрасту: червоні - сині, білі - чорні. Вони щільні, речовинні, майже вагомі і відчутно, що дещо обмежує їх светозарность. Разом з тим вони повідомляють іконі велику силу вираження.

    Новгородська іконопис XV століття зберігає традиційну любов до яскравих, легким до аскам з переважанням кіноварі. Але раніше колір мав предметний характер, тепе ь він стає світлоносні. Наприклад, в "чудо Георгія про змія" червоний фон запо няет поля ікони, обмежує білизну коня. У XV столітті червоний плащ Георгія, як спалах полум'я народжується з сліпучої білизни, з золотистого тла ікон.

    Інтенсивне відчуття кольору властиво Псковської школі, але на відміну від зво кого колориту Новгорода, в ній переважають землисті тону, зелені, іноді доволь про глухі. Зате псковські ікони ніколи не здаються строкато прикрашені. Фарба ождается з глибини дошки, спалахує світлом, виражає внутрішнє горіння вуха, відповідає духовному напрузі в ликах псковських святих.

    В новгородській іконі фарби горять при ясному світлі дня. У Пскові "Різдво Христове з вибраними святими" фарби і світло виникають з таємничої імли, символізуючи "святу ніч".

    В окремих школах давньоруської іконопису небуло суворої регламентації кольору. Але певні правила все ж існували: незалежно від сюжету фарби повинн були складати щось ціле і цим давати вихід тому, що кожній з них п ісуще. В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновага між у її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Діо ісія і майстрів його кола фарби володіють одним дорогоцінним властивістю: вони ті яют частку своєї насиченої яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається око чательно розрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорими - подобу вітража або акварелі. Крізь них просвічує білий левкас.

    Все це зникає в іконопису XVI-XVII століть. Перемагають темні тони: спочатку асищенние, звучні, шляхетні, потім все більш тьмяні, землисті, з великою домішкою чорноти.

    3. Психологія іконопису.

    Від барвистою містики давньоруської іконопису тепер перейдемо до її психології - до того внутрішнього світу людських почуттів і настроїв, який зв'язується з сприйняттям цього сонячного одкровення.

    Не один тільки потойбічний світ Божественної слави знайшов собі місце в древ ерусской іконопису. У ній ми знаходимо живе. дієве зіткнення двох ми ів, двох планів існування. З одного боку - потойбічний вічний спокій, з іншого боку стражденні, гріховне, хаотичне, але прагне до заспокоєння в Бозі існування - світ шукає, але ще не знайшов Бога.

    Ми маємо тут надзвичайно різноманітну і складну гаму душевних переживань, де сонячна лірика переплітається з мотивом найбільшою в світі скорботи - з д амою зустрічі двох світів.

    Ця радість збувається в зачатті пресвятої Богородиці. Чудово, що наше іконописне мистецтво завжди глибоко символічно, коли доводиться зображати потойбічне і переймається реалізмом в зображенні реального світу. У старовинних іконах "Різдва Пресвятої Богородиці" можна бачити, як Іоаким і Анна пестять оворожденного немовляти, і білі голуби злітаються дивитися на сімейну радість. У деяких іконах за ними зображується двоспальне ложе, а підноситься над Ожема храм освячує подружню радість своїм благословенням.

    Як би не було чудово і світло це явище земної любові, все-таки воно не Овід до граничної висоти сонячного одкровення. За підйомом неминуче випливає спуск. Щоб звільнити земний світ від полону і підняти його до неба доводиться порвати цей ланцюг підйомів і спусків. Від земної любові потрібно найбільша з же тв: вона повинна сама принести себе в жертву. Підйом земної любові назустріч запре Єльня одкровення тут неминуче готує трагічне зіткнення її з іншою, вищою любов'ю бо ця вища любов так само виняткова, як і земна лю овь: вона теж хоче володіти людиною цілком без залишку.

    Іконописець вбачає зародження цієї драми на самому початку Євангельського б аговествованія, негайно слідом за появою першого весняного променя Благовіщення. Драма відбувається в душі Йосипа - чоловіка Марії.

    Ця іконопис, воcпевшая щастя Іоакима і Анни, тонко відтворила, що в уше праведного Йосифа живе все той же людське розуміння любові і щастя, посилене старозавітним світорозумінням, що вважали безпліддя за безчестя. Таємниця зародження "від Духа Святого і Марії Діви" в рамки цього розуміння не вміщується, а для старозавітного світорозуміння - це катастрофа, неймовірний переворот, космічний і моральний в один і той же час. Як же винести простий, бесхіт остной людської душі Йосипа тяжкість настільки безмірного випробування? У країні, г е за безплідність виганяють з храму. голос з неба закликає його бути охоронцем евства, зарученою з ним Марії. Російський іконописець, у якого обидва ці мотиву п ісутствуют на одній і тій же іконі чудово передає яка буря почуттів че овеческіх народжується в цьому зіткненні Нового Завіту зі Старим.

    І може бути, найбільш зворушлива, найпривабливіша риса тих іконописних зображень. де виразилося це розуміння світу, полягає в любовному, глибоко християнському відношенні до того нещасного, який неспроможний піднятися духом на площиною тутешнього.

    На іконах, що зображують народження Христа, Богоматір дивиться не на немовляти в яслах. Її погляд, повний глибокого співчуваючи

    ня, спрямований зверху вниз на Йосипа. У тій жертві, яку вимагають від Йосипа, є передчуття досконалої жертви: в ній вже відчувається зароджується в людині горіння до хреста і Прибиття цвяхами до нього

    всіх своїх помислів.Іконописець зображує, як вистраждана та радість про спасе ії, яка збігається з радістю людини про близькість його земного кінця. Він пере ает ту глибину скорботи, яка змушує приймати цей кінець як порятунок. Ця скорбота - то саме горіння до хреста. яке запалює серця і тим самим готує їх до смирення.

    Таке одкровення двох світів в давньоруської іконопису. Стикаючись з ним, ми відчуваємо те змішане почуття, в якому велика радість поєднується з глу Окою душевним болем. Зрозуміти, що ми мали в стародавній іконопису, - значить відчути, що ми в ній втратили.

    4. Дві епохи російського іконопису.

    Можна задати собі питання: "Чи завжди так велична і самостійна була УКР АЇНСЬКА ікона?"

    Поглянувши в її історію, ми розуміємо, що до XV століття вона повністю підпорядкована г еческой.

    Два розквіту російського іконописного мистецтва зароджуються в століття найбільших УКР АЇНСЬКА святих - Сергія Радонезького, Стефана Пермського і митрополита Алексія. За з овамо В.О. Ключевського "ця прісноблаженная трійця яскравим сузір'ям блищить в Ашем XIV столітті, роблячи його зорею політичного і морального відродження російської землі" При світлі цього сузір'я почався з XIV на XV століття розквіт російського ико опису. Вся вона від початку і до кінця носить на собі печатку великого духовного по віга Святого Сергія і його сучасників.

    Перш за все в іконі ясно відбивається загальний духовний перелом, пережитий у ті дні Росією. Епоха до Святого Сергія і до Куликівської битви характеризується про щим занепадом духу і боязкістю. За словами В.О. Ключевського, в ті часи "У всіх російських нервах ще до болю жваво було враження жаху" татарської навали. "Люди безпорадно опускали руки, уми втрачали будь-яку бадьорість і пружність. Мати лякала неспокійного дитини лихим татарином; почувши це зле слово, дорослі астерянно кидалися бігти самі не знаючи куди ". Якщо подивитися на ікону початку і середини XIV століття, то можна ясно відчути в ній, поряд з проблисками національного генія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити в себе, не довіряє самостійним силам свого тво пра. Дивлячись на ці ікони, може часом здатися, що іконописець не сміє бути УКР АЇНСЬКА. Лики в них довгасті, грецькі, борода коротка, трохи загострений ая, не російська.

    Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними. Батьківщиною УКР АЇНСЬКА релігійного мистецтва XIV-XV століть,

    місцем його вищих досягнень є "російська Флоренція" -Великий Новгород. Але в XIV столітті цей великий підйом релігійного живопису представлений не росіянами, а іноземними іменами - Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останній був найбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису XIV століття. У 1343 році грецькі майстри "підписали" соборну церкву Успіння Богородиці в Москві. Феофан Грек аспісал церква Архистратига Михаїла в 1399 році, а в 1405г. - Благовіщенський собо зі своїм учнем Андрієм Рубльовим. Известия про російських майстрів іконописця - "виучеників греків" в XIV столітті досить численні.

    Ми маємо і інші, ще більш прямі вказівки на залежність російських ико опісцев кінця XIV століття від грецьких впливів. Відомий ієромонах Єпіфаній, жит еопісатель Преподобного Сергія, який здобув освіту в Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Св. Софії в Константинополі. прохання була виконана і, за словами Єпіфанія, цей малюнок послужив на користь багатьом російським ико опісцам, які списували його друг у друга. Цим цілком пояснюється неросійський або е цілком російський архітектурний стиль церков на іконах XIV століття, особливо на іконах Покрова Пресвятої Богородиці, де зображується храм Святої Софії.

    Тепер, придивившись до ікони XV-XVI століть, можна відразу помітити повний перево від. У цих іконах рішуче все обрусіли - і лики, і архітектура церков, і аже дрібні побутові подробиці. Це й не дивно. Російський іконописець пе ежівал той великий національний підйом, який в ті дні переживало все російське про щество, його окриляла та віра в Росію, яка звучить в складеному Похоміем життєписі Святого Сергія Радонезького. За його словами російська земля, століттями жила без освіти, яке не було явлено в інших країнах, раніше які взяли х істіанскую віру.

    В іконі ця зміна настрою позначається насамперед у появі широкого УКР АЇНСЬКА особи, нерідко з широкою бородою, яка йде на зміну лику г еческому. Тож не дивно, що російські риси проявляються в типових зображеннях УКР АЇНСЬКА святих. Наприклад, в іконі Св. Кирила Білозерського, що належить епархіаль ому

    музею в Новгороді. Русский вигляд нерідко беруть пророки, апостоли і навіть г еческіе святителі - Василь Великий і Іоанн Златоуст

    Народний дух набуває не властиву йому досі пружність, небувалу спосо ність опору іноземним впливам. Відомо що в XV столітті Росія входить в більш тісне зіткнення з Заходом. Робляться спроби звернути її в като ічество. За Москві працювали італійські художники. І що ж? Піддалася Росія тім іноземним впливам? Втратила вона самобутність? Якраз навпаки. Саме в XV столітті валиться спроба "унії".

    Саме в XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту, вперше звільняється від учнівської залежності, стає цілком самобутньої і російської.

    5. Творчість Андрія Рубльова.

    Говорячи про російську іконі, неможливо не згадати імені Андрія Рубльова. Його ім'я ило збережено народною пам'яттю. З ним часто пов'язували різночасові произведе ія, коли хотіли підкреслити їх неабияке історичне або художнє з аченіе.

    Нам не відомо в точності, коли народився Андрій Рубльов. Більшість дослі ователей вважають условно1360 рік датою народження художника. Ми також не знаємо до якого стану він належав, хто був його вчителем. Найбільш ранні відомості про ху ожніке сягають Московської Троїцької літописі. Серед подій 1405 року спо щается, що "тое ж весни почата подпісиваті церква кам'яну святе Благовіщення на князя великого дворі ... а майстри бяху Феофан іконник Гречин, так Прохор ста ец з Городця, та чернець Андрій Рубльов". Згадуванням імені майстра останнім, згідно з тодішньою традицією, означало, що він є молодшим в артілі. Але разом з тим участь в почесному замовленні прикраси домашній церкві Василя Дмит іевіча, старшого сина Дмитра Донського, поряд із знаменитим тоді на Русі Феофіл му Греком характеризує Андрія Рубльова як вже досить визнаного, авторитет ого учасника.

    Наступне повідомлення Троїцької літописі відноситься до 1408 року: 25 травня "почався подпісиваті церква кам'яну велику соборну свята Богородиця іже у Володимирі велінням князя Великого а майстри Данило іконник та Андрій Рубльов". Уминає й тут Данило - "содруг" Андрія, більш відомий під ім'ям Данила Чорного, товариш у наступних роботах.

    Андрієм Рубльовим і під його керівництвом було розписано багато храмів, а так само арісован цілий ряд деісусного, святкових і пророчих ікон.

    Найбільш значимі роботи А. Рубльова.

    Володимирський Успенський собор, що згадується в літописі, найдавніший пам'ятник домо Гольських пори, зведений у другій половині XII століття поблизу князів Андрія Бого юбском і Всеволода Велике Гніздо, був кафедральним собором митрополита. Разо енний і випалений ординськими завойовниками храм потребував відновлення. Московський князь Василь Дмитрович, представник гілки володимирських князів, нащадків Мономаха, починав відновлення

    Успенського собору на початку XV століття як закономірний і необхідний акт, пов'язаний з відродженням після перемоги на Куликовому полі духовної і культурної традицій Русі, епохи національної незалежності. Від робіт А. Рубльова і Д.Черного в Успенському соборі до наших днів дійшли ікони іконостаса, які становлять єдиний а самбль з фресками, що частково збереглися на стінах храму.

    Наступною найважливішою роботою А. Рубльова з'явився так званий Звенигородський чин (між 1408 і 1422 рр.), Один з найпрекрасніших іконних ансамблів рублевской жівопісі.Чін складається з трьох поясних ікон: Спаса, архангела Михаїла та апостола Павла. Вони відбуваються з підмосковного Звенигорода, у минулому центрального уде ьного князівства. Три большемерние ікони, ймовірно, колись входили в семіфігу ний деисус. У відповідності зі сформованою традицією по боках від Спаса распо агалісь Богоматір і Іоанн Предтеча, праворуч іконі архангела Михайла відповідала ікона архангела Гавриїла, а в парі з іконою апостола Павла повинна була б ть зліва ікона апостола Петра. Збережені ікони були виявлені реставрато му Г. Чирикова в 1918 році в дровітні поблизу Успенського собору на Городку, де розташовувався княжий храм Юрія Звенигородського, другого сина Дмитра До ського.

    Звенигородський чин поєднав у собі високі мальовничі гідності з глибиною про різного змісту. М'які задушевні інтонації, "тихий" світло його колориту у івітельним чином перегукуються з поетичним настроєм пейзажу Звенигора ських околиць. У Звенигородському чині Рубльов виступає як сформований майстер, остігшій вершин на тому шляху, важливим етапом якого було живопис 1408 року в спенском соборі у Володимирі. Використовуючи можливості поясного зображення, як и наближає укрупнені лики до глядача, художник розраховує на длитель е споглядання, уважне вдивляння, співбесіда.

    У двадцятих роках XV століття артіль майстрів, очолювана Андрієм Рубльовим і Так іілом Чорним, прикрасила іконами Троїцький собор у монастирі преподобного Сергія, зведений над його труною.

    Преподобний Сергій Радонезький, під впливом ідей якого сформувалося ми овоззреніе А.Рублева, був видатною особистістю свого часу. Він ратував за п еодоленіе міжусобиць, брав діяльну участь у політичному житті Москви, спосо ствовал її піднесенню, мирив ворогуючі князів, сприяв об'єднанню земе ь навколо Москви.

    Особистість Сергія Радонезького мала особливим авторитетом для сучасників, на його ідеях було було виховане покоління людей епохи Куликовської битви; Андрій Рубльов як духовний спадкоємець цих ідей втілив їх у своїй творчості.

    До складу іконостасу Троїцького собору увійшла, як вельмишановний храмовий образ, ікона "Трійця". В основі її сюжету лежить біблійний оповідання про явище праведному Аврааму божества у вигляді трьох прекрасних юнаків-ангелів.

    В іконі увагу зосереджено на трьох ангелів, їх стан. Вони зображені восседающими навколо престолу, в центрі якого зображено евхаристическая чаша з головою жертовного тільця, який символізує новозавітного агнця, тобто Х Іста. Сенс цього зображення - жертовна любов.

    Дослідники підкреслюють символічне космологічне значення композиційного ого кола, в який лаконічно і природно вписується зображення.У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, світу, єдності, яка охоплює собою множествен вісь, космос.

    Наступною грандіозної роботою А. Рубльова було створення в 1427-1430 рр. розпису Спаського собору Спасо-Андронникова монастиря в Москві. Це була його остання абота 29 января1430 р він помер і був похований в цьому ж монастирі.

    Андрію Рубльова вдалося наповнити традиційні образи новим змістом, соот еся його з найголовнішими ідеями часу: об'єднанням російських земель в єдину дер арство і загальним світом і згодою.

    Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, в його моральні сил, в його здатність до самопожертви в ім'я високих ідеалів.

    V. Висновок.

    Підводячи підсумок даного дослідження. слід зазначити, що протягом всієї історії християнства ікони служили символом віри людей в Бога і його допомогу їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царів-іконоборців.

    Ікона - це не просто картина із зображенням тих, кому поклоняються віруючі, про й своєрідний психологічний показник духовного життя і переживань народу того періоду, коли вона була написана.

    Духовні підйоми і спади яскраво відбилися в російського іконопису XV-XVII століть, коли Русь звільнилася від татарського ярма. Тоді російські іконописці, повіривши в сі и свого народу, звільнилися від грецького тиску і лики святих стали УКР АЇНСЬКА.

    Іконопис - це складне мистецтво, в якому все має особливий сенс: кольори до АСОК, будова храмів, жести і положення святих по відношенню один до одного.

    Не дивлячись на численні гоніння і знищення ікон, частина з них все ж ошла до нас і являє собою історичну та духовну цінність.

    Список літератури:

    1. Гусєва Е.К. "А.Рублев. Із зібрання держ. Третьяковської галереї ".- М., 1990..

    2. Алпатов М.В. "Давньоруська іконопис" .- М., 1984.

    3. Князь Евг. Трубецкой "Три нарису про російської іконі", - Новосибірськ тисячі дев'ятсот дев'яносто один.

    4. Доктор Богослов'я Архієпископ Сергій Спаський "Про шанування ікон" С.-П. 1995

    5. Атеистический словник, - М., 1986

    6. Рад. енциклопедичний словник, - М., 1979

    7. Сенкевич Г. "Камо грядеши"